Her Telden Türk Resim Sanatı'nın Ustaları

Türk Resim Sanatı'nın «Ustaları»​

Buraya alınan yapıtların ve onların yaratıcıları olan sanatçılarının toplumumuzun görsel sanat belleğinde iz bırakacak ve estetik beğenisinin oluşumuna olumlu katkılar yapacak nitelikte olmalarına özen gösterilmiştir.

Amaç, her vatandaşımızın görsel belleğinde en azından bazı önemli yapıtların imgelerinin ve sanatçılarının yer etmesini ve gerekli oldukları anlarda anımsanarak görsel seçimlerinde daha bilinçli davranmalarını sağlamaktır.
​

​

Türk Resim Sanatının önemli sanatçılarından olan; ​

1. Bölüm
• Şeker Ahmet Âli Paşa
• Osman Hamdi Bey
• Süleyman Seyyid Bey
• Hoca Ali Rıza
• Hüseyin Zekai Paşa

2. Bölüm
• Mehmet Ruhi (Arel)
• Mihri Müşfik Hanım
• Hüseyin Avni Lifij
• Namık İsmail
• Eşref Üren

3. Bölüm
• Muhittin Sebati
• Fikret Muallâ Saygı
• Hale Asaf
• Eren Eyüboğlu
• Bedri Rahmi Eyüboğlu

4. Bölüm
• Nuri İyem
• Avni Arbaş
• Neşet Günal
​

yapıtlarının, retrospektif ve diğer seçilmiş yapıtlarının imgelerinden oluşan bir sergiyi izleyeceksiniz...
​

1.Bölüm



Şeker Ahmet Paşa



Otoportre

Tual / Yağlıboya
118 x 85 cm. ​

Harbiye’deki eğitimi sonrasında Paris’e giden, Paris’te Jean Leon Gérôme ve Gustave Boulanger atölyelerinde, akademik bir eğitimden geçen Şeker Ahmet Paşa’nın tek tük figürlerinden biri Otoportre… Elinde paletiyle tuval karşısına geçen Şeker Ahmet, Batılılaşan Osmanlı’yı, değişen Osmanlı sanatçısını ortaya koyar Otoportre’sinde. Bu anlamda bir ilktir de sergilediği…

​

Orman ve Geyik ​

Tual / Yağlıboya
131 x 90,5 cm.

​

Şeker Ahmet Paşa’nın ormanları, tıpkı Barbizon Okulu sanatçılarının resimledikleri gibi, düşsel ve hatta ideal ormanlardır. Bunlarda romantik bir yaklaşımın egemenliğinden söz edilebilir; ışıkla verilen bir masalsılık söz konusudur ve genellikle, burada da olduğu gibi, ortadan yükselen bir ışıkla aydınlanır resimler. Bir o kadar benzer ve bir o kadar ayrılır Şeker Ahmet’in ormanları, Barbizon Okulu ressamlarının betimlediği Fontainbleau ormanından. Her ne kadar ikisi de düşsel bir atmosfer sunsalar da, Şeker Ahmet Paşa için etüd edebileceği bir mekan yoktur. O Mercan’daki atölyesinde düşler ormanını. Ormanının içine mistisizm katar.
​

Çiçekler

​

Tual / Yağlıboya
65 x 95 cm.
Sabancı Müzesi





Ayvalı Manzara

​

Tual / Yağlıboya
129 x 89 cm.
Türkiye İş Bankası Koleksiyonu

​

Şeker Ahmet Paşa’nın natürmortlarının, manzaralarına oranla son derece sıradan olduğunu söyledik. Yalnız burada bir istisnanın altını çizmekte fayda var. Yukarıda “Ormanda Oduncu” resminde, John Berger’ın Şeker Ahmet Paşa için “oldukça uyanık bir ressam” ifadesini kullandığını hatırlıyoruz. Herhalde Berger bu resmi görseydi aklı biraz daha karışacaktı. Doğrusu, ben henüz çözebilmiş değilim Şeker Ahmet’in bu resmi neden yaptığını ya da buraya nereden vardığını, ağacın gövdesine, en ilgisiz yerine o ayvaları neden yerleştirdiğini…
​

Natürmort​

Tual / Yağlıboya
89 x 130 cm.







Osman Hamdi Bey




Haremden, 1880

Tuval / Yağlıboya
56 x 116 cm.

​

"Kahve Ocağı" için geçerli olan "Oryantalizm damgası"nı, Osman Hamdi Bey'in "Haremden" adlı resmi için de gündeme getirmek mümkündür. Nedenine gelince…

Öncelikle resmin isminden başlamakta yarar var: "Haremden". Resmin isminden başlamak, araştırmacıların Osman Hamdi Bey'in Batılı Oryantalistler ile aynı temaları farklı içeriklerle sunduğunu düşünmelerine ve bu yolla Osman Hamdi Bey'in Batılı Oryantalistleri sorgulayarak, resimleriyle onlara yanıt verdiğini belirtmelerine neden olacaktır.
​

Gezintide Kadınlar, 1887

Tuval / Yağlıboya
84 x 132 cm.
Yapı Kredi Bankası Koleksiyonu

​

"Gezintide Kadınlar"a geldiğimizde yine Osman Hamdi Bey ve Oryantalizmi üzerine yapılan yorumlara dönmemiz adeta bir zorunluluk ve burada Edhem Eldem'in bu tabloyu da anarak sorduğu soruyu tekrarlamak da öyle…

"Gezintide Kadınlar"a bakışımız, 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başındaki Avrupalı seyyahların işledikleri "oryantalist" temaların başlarında rengarenk feraceler giymiş yaşmaklı İstanbul güzellerinin muhakkak yer aldığı sokak sahneleri geldiğinde değişebilir mi? (Edhem Eldem, "Osman Hamdi ve Oryantalizm", Dipnot, S.2, Kış-Bahar 2004, s. 52.)
​

Sultanahmed Camii Girişinde Kadınlar

Tuval / Yağlıboya
Özel Koleksiyon

​

"Gezintide Kadınlar" için söylediklerimiz, Osman Hamdi Bey'in muhtemelen aynı tarihlerde gerçekleştirdiği "Sultanahmed Camii Girişinde Kadınlar" adlı resmi için de geçerlidir. Osman Hamdi Bey'in bu kez, önlerindeki güvercinlerle ilgilenen ve yine farklı pozlar sergilediği beş kadın figürü, yine davetkar fakat bir o kadar da kontrollü bakışlara sahiptirler. Arka planda, üçlü ve ikili kadın figürlerini ayırırcasına konumlandırılmış olan dilenci figürü ise, Batı'nın görmek istediği Doğu'dan enstantane sunmaktadır.

Dolayısıyla Osman Hamdi Bey'in kadınları, en azından "Gezintide Kadınlar" ve "Sultanahmed Camii Girişinde Kadınlar" adlı resimlerine odaklandığımızda, Batılılaşma döneminin ev içinden dış dünyaya yönelen elit kadınından farklıdır. Evet, bu kadınlar dışarıdadır ama "öteki" tarafından görülmek üzere oradırlar. Belki de, Vasıf Kortun'un sözünü ettiği "entelektüel şizofreni" işte tam da burada devreye girmektedir. (Vasıf Kortun, "Osman Hamdi Üzerine Yeni Notlar", Tarih ve Toplum, S.41, Mayıs 1987, s.281-282.)
​

Mihrab, 1901

Tuval / Yağlıboya
210 x 108 cm.
Özel Koleksiyon

​

Osman Hamdi Bey'in belki de üzerinde en çok tartışılan resimlerinden biridir "Mihrap". Gerek döneminde gerekse döneminden neredeyse 100 yıl sonra sergilendiğinde eleştirilerin hedefi olmuş ve sadece eleştirilmekle de kalmayıp saldırılara dahi hedef olmuştur? O halde "Mihrab"ı bu kadar eleştirel kılan nedir ya da bir başka deyişle "Mihrab"ın bu denli tepki çekmesinin nedeni ne olabilir?
​

Silah Taciri II, 1908

Tuval / Yağlıboya
175 x 130 cm.

​

"Silah Taciri" resminde Osman Hamdi Bey'in kendisini ve oğlunu bir arada resimlediği görülür. Bu baba-oğul ikilemi, akla kuşakları, kuşak çatışmalarını, soyağaçlarını ve soyun sürdürülmesi bağlamında da ölümü getirir. Osman Hamdi Bey, resimde onun Arkeoloji Müzesi'nin kuruculuğuna da gönderme yapan bir sütun başlığı üzerinde otururken ve el jestinden anlaşıldığı kadarıyla oğluna öğütler verirken görülür. Kafasında sarıklı bir fes, elinde ve yanında miğfer ve hem yanında hem de resmin ön planında silahlar yer alır. Osman Hamdi'nin hemen yanında ayakta duran oğlu ise, kınından çektiği kılıcı ile görülür ve gençliği simgeler. Sağ arka planda ise, bir eli çenesinde olan ve bir eliyle de kucağındaki kapalı kitabı tutan yaşlı adama bir bezirganın bir parça bez uzattığı görülür. Bu arka plandaki iki figür, Osman Hamdi Bey'in bu resminde gençlik-yaşlılık, yaşam-ölüm dualitelerini işlediği fikrini daha da güçlendirir.

Özellikle de bezirgan figürünün yaşlı adama uzattığı bez, bir kefen bezi olarak düşünülecek olunduğunda, Osman Hamdi Bey'in artık, silahlarla, gösterişle ilgilenme çağını çoktan geride bıraktığını ve misyonunu oğluna devrettiğini bu resimle ilan ettiği görülür. Nitekim Osman Hamdi Bey, resmin yapılış tarihinden iki yıl sonra yaşama veda eder ve böylelikle de bu resim bir anlamda onun vasiyeti olarak görülebilir.
​

Süleyman Seyyid




Portakal, 1312 (1896)

Tual / Yağlıboya
27 x 41 cm.





Natürmort

Tual / Yağlıboya
43 x 60.5 cm.





Bursa Şeftalileri, 1314 (1898)

Tual / Yağlıboya
60 x 42 cm.





Elmalar, 1898

Tual / Yağlıboya
32.5 x 60 cm.
Sakıp Sabancı Müzesi





Fenerbahçe'den Peyzaj, 1322 (1906) ​

Tual / Yağlıboya
32 x 55 cm.








Hoca Ali Rıza




Kızkulesi, h.1312 (1894)

Tual / Yağlıboya
54 x 73 cm.





Çınaraltında, h.1327 (1909)

Kontrplak / Yağlıboya
22 x 30 cm.





İftar Sofrası, 1917

Tual / Yağlıboya
79 x 98 cm.





Peyzaj

Mukavva / Yağlıboya
31,5 x 24,5 cm.





Fenerli Sokak

Tual / Yağlıboya
42 x 31,5 cm.








Hüseyin Zekai Paşa




Yakacık, h.1324 (1908)

Tual / Yağlıboya
Kemal Bilginsoy Koleksiyonu





Manzara, Üsküdar’dan

Tual / Yağlıboya
109 x 70 cm.
Özel Koleksiyon





Yıldız Sarayı Bahçesinden

Tual / Yağlıboya
95 x 134 cm.

​

"Yıldız Sarayı Bahçesinden" adlı resminde Hüseyin Zekai Paşa'nın yine fotoğraftan yararlandığı, manzarada ve mimari görünümlerde fotoğrafik detayları kullandığı fakat figürde aynı başarıyı yakalayamadığı, figürlerinin manzaraya oranla cılız kaldığı görülmektedir.
​

Natürmort h.1319 (1903)

Tual / Yağlıboya
74 x 100 cm.
Özel Koleksiyon

​

Natürmort, sanat tarihinde ihmal edilegelmiş konulardan biridir. Büyük Pliny (İ.S.23-79) ve Philostratus'tan (İ.S.170?-245) bu yana sanat kuramcılarının sanatsal konular hiyerarşisinde en alt sırada natürmort bulunmaktadır. Nedir natürmortun kusuru? Kuşkusuz anlatıdan yoksun oluşu ve nesneleri ön plana çıkarıyor oluşu. Herhangi bir öğretisi bulunmamaktaydı natürmortun. Leppert'in deyişiyle sadece göz kamaştırmaya yarıyordu. (Richard Leppert, Sanatta Anlamın Görüntüsü: İmgelerin Toplumsal İşlevi, Çev. İsmail Türkmen, Ayrıntı Yay., İstanbul, 2003, s.64.)

Ne var ki, natürmortun mal mülkle, kişinin sahiplik sıfatıyla ilgili olması, özellikle zengin müşteri kitlesi nezdinde popüler ve önemli kılınmasına neden oluyordu. Hüseyin Zekai Paşa'nın natürmortlarını gerçekleştirdiği dönemde kuşkusuz bir müşteri kitlesinden söz etmek anlamsız olacaktır. Ancak bu noktada Hüseyin Zekai Paşa'nın resimlerini kime sunduğuna bakmakta fayda var: Padişaha…

www.forumgercek.com sitesinden alıntıdır.
​

 

Cevap: Türk Resim Sanatı'nın Ustaları

2. Bölüm
​

• Mehmet Ruhi (Arel)
• Mihri Müşfik Hanım
• Hüseyin Avni Lifij
• Namık İsmail
• Eşref Üren
​

​

Mehmet Ruhi Arel



Uyuyan Anne ve Çocuklar, 1922 ​

Tual / Yağlıboya
125 x 161,5 cm.





Askerler, 1915

Tual / Yağlıboya
119 x 80 cm. ​

Mehmet Ruhi'nin "Askerler"ini incelerken, bu tür hamasi resimlerin Balkan Savaşı'nın hemen ardından I. Dünya Savaşı yıllarında Şişli Atölyesi etkinliği içerisinde üretildiklerine dikkat çekmekte, bu savaş içerisinde her iki yandan düzensiz birliklerin çatışmaları olduğunu belirtmekte ve askerlerin ortak bir üniformaları olmamasından yola çıkarak bunların Balkan kökenli çeteciler veya milis kuvvetleri olabileceklerini düşünmekte.
​

Gürel ayrıca sanatçının, savaşın, ölümün, bir an var olup hemen arkasında yok olabilmenin, toz toprak olabilmenin alegorisini sunduğunu da eklemekte.
​

Taşçılar, 1924​

Tual / Yağlıboya
170 x 230 cm. ​

Mehmet Ruhi'nin "Taşçılar"ı, Courbet Realizm'inin başyapıtı olan "Taş Kırıcıları" ile karşılaştırılır. Gustave Courbet'nin, (1819-1877) işçi sınıfının en alt kesiminden olan iki figürünü hiç bir yorum yapmadan, tüm sıradanlığı ve gerçekçiliğiyle vermesi kent-soylu beğeniye vurulmuş bir tokat gibi değerlendirilmişti. (Zeynep İnankur, 19. Yüzyıl Avrupasında Heykel ve Resim Sanatı, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 1997, s.53-57.)
​

Fatih Kaymakamlığı, 1926

Tual / Yağlıboya
81 x 66 cm.
Taviloğlu Koleksiyonu ​

Fatih Kaymakamlığı, yine bizi Hadjinicholao'nın "görsel ideoloji" kavramına götürmekte. Kompozisyonda yer alan tüm öğelerin bu görsel ideolojiye hizmet ettiğini söylemek mümkün. Milli Mimari üslubunu yansıtan kaymakamlık binası ve anıt (Daha sonraki yıllarda buraya Hüseyin Gezer'in anıtı da dikilecektir.), II. Meşrutiyet sonrasında başlayan ve Cumhuriyet politikalarında olgunlaşan ulus düşüncesinin yansıması niteliğinde. Ön planda yer alan figürler 1920'lerin Paris modasını yansıtıyor. (Bu yıllarda özellikle kadınların giyim-kuşamında Paris ve İstanbul arasında büyük paralellikler gözlenir.)
​

Figürlerin kompozisyondaki işlevleri, çağdaş uygarlığı simgelemek... Yine arkadaki Kaymakamlık binasına dönüp onu figürlerle ilişkilendirecek olursak, yapının işlevinin "Bu görüntü, Türkiye Cumhuriyeti Devleti sayesinde var." mesajını vermek olduğunu anlayabiliyoruz.
​

Atatürk’e İstikbal (Karşılama), 1927

Tual / Yağlıboya
Ankara RHM ​

Atatürk’e İstikbal, İstanbul halkının Atatürk’ü ve yeni Cumhuriyet’i karşılamasının görsel belgesi niteliğinde. Kompozisyonun solunda Dolmabahçe Sarayı’ndan Ortaköy Camii’ne kadar uzanan sahil şeridi ve bunların içinde de Güzel Sanatlar Akademisi seçilebilmekte.Üst kısımda geniş bir alanı kaplayan bulutlarla kaplı gökyüzünün aydınlığı kuşkusuz yeni kurulan Cumhuriyet’in aydınlığı... Sağda selamlama atışı yapan harp gemisi, Ertuğrul yatı ve ön bölümde yer alan, balıkçı sandallarından, şehir hatları vapuruna, kürekli sandallardan çatanalara, takalardan piyadelere çeşitlenen tekneler grubu ve bunların içindeki figürlerin birleştiği tek nokta var o da yeni Türkiye Cumhuriyeti’nin coşkusu...
​

Mihri (Müşfik) Hanım



Siyahlı Kadın ​

Kağıt / Pastel
Taha Toros, İlk Kadın Ressamlarımız, Akbank Yay., İstanbul, 1988, s.8. ​

Edebiyat-ı Cedideciler tabiatı şiirlerine sokarken onu bir ressam edasıyla kelimlere yerleştirmeye çalışmışlar ve tabiatı daha çok kendi ruhlarının aynası olarak görmüşlerdir. Tabiatı olduğu gibi, yani bir ressam edasıyla yansıtmak onları şiirde parnasizme, tabiatı ruhlarının aynası olark görmek ise sembolizme götürmüştür. (Seval Şahin, Tevfik Fikret'in Şiirlerinde Renk Belirten Kelimelerin Kullanılması Üzerine İnceleme ve Değerlendirme, Mimar Sinan Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstütüsü, yayınlanmamış yüksek lisans tezi, İstanbul, 2002, s. XX.)

Mihri Hanım'ın kadın portreleri için de "şiir gibi" tabirini kulanmak olasıdır ama tıpkı Edebiyat-ı Cedideciler'in de etkisinde kaldığı parnasizm ve sembolizmle yoğrulmuş bir şiirdir onun tualine döktüğü.
​

Kızkardeşi Enise Hanım

Mukavva / Pastel
65 x 50,5 cm. ​

İmgedeki sembolizm, Mihri Hanım'ın kadınları söz konusu olduğunda bizi Oryantalist teoriye de götürür tekrar. Bilindiği gibi Parnasyen şairlerin çoğu Doğu ülkelerine geziler düzenlemişlerdir ve onlara "kaçış" olanağı sunan bu ülkeler şiirlerine de konu oluşturmuş ve buradan "uzak diyarlar" hayaline varmışlardır. Ancak ne Edebiyat-ı Cedideciler'in ne de Mihri Hanım'ın Doğu ülkelerine seyahat etmeya ihtiyacı bulunmamaktaydı. Onlar zaten Doğu'da yaşamaktaydı.

Ancak düşlerinde "muhayyel" bir ülke gizliydi. (Seval Şahin, Tevfik Fikret'in Şiirlerinde Renk Belirten Kelimelerin Kullanılması Üzerine İnceleme ve Değerlendirme, Mimar Sinan Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstütüsü, yayınlanmamış yüksek lisans tezi, İstanbul, 2002, s. XXX.)

Mihri Hanım'ın kadınları da "muhayyel" ülkenin "muhayyel" kadınlarıydı ve bu noktada hem parnasizmle hem de Oryantalizm ile birleşmekteydiler.
​

Ahmet Rıza Bey’in Annesi Naile Hanım

Tual / Yağlıboya
Taha Toros, İlk Kadın Ressamlarımız, Akbank Yay., İstanbul, 1988, s.5.

Ayan Reisi Ahmet Rıza Bey’in annesi Naile Hanım da Mihri Hanım’ın fırçasından nasiplenenlerden… ​

Yaşlı Kadın Portresi ​

Kağıt / Pastel
40 x 30 cm. ​

Mihri Hanım'ın sanat anlayışı değerlendirilirken "güçlü bir deseni vardır" ifadesi kullanılagelmiştir her zaman. Sanırım en doğrusu bu ifadeyi burada bir kez daha tekrarlamak…
​

Natürmort ​

Taha Toros, İlk Kadın Ressamlarımız, Akbank Yay., İstanbul, 1988, s.10-11.


Mihri Müşfik Hanım, ‘’’Mihri Rasim’’’







Hüseyin Avni Lifij



Pipolu - Kadehli Otoportre, 1908-9

Tual / Yağlıboya
64 x 46 cm.





Alegori, 1917

Tual / Yağlıboya
160 x 200 cm.





Eyüp ​

Tual / Yağlıboya
13 x 22 cm.






Kadir Gecesi Alayı Eskizi, 1923

Tual / Yağlıboya
14 x 26 cm.




Son Otoportre, 1927 ​

Kartual / Yağlıboya
26.7 x 18.8 cm.








Namık İsmail



Sedirde Uzanan Kadın, 1917

Tual / Yağlıboya
131 x 180 cm.
İstanbul Resim ve Heykel Müzesi. ​

Namık İsmail'in "Sedirde Uzanan Kadın"ı, Halil Paşa'nın eşi Aliye Hanım'ı resimlediği 1894 tarihli "Uzanan Kadın" ile kompozisyon kurgusu açısından paralellikler taşır. Resimde uzanan kadın figürü, Osmanlı'nın son demlerini yaşadığı dönemlerde elit tabakaya mensup bir kadın figürünün sosyal yaşantısını anlatır. Arka planda yer alan hat levhası, resmin sağ tarafında yer alan kitaplarla dolu kitaplık, bu kadın figürünün toplumun üst tabakasına mensup bir kadın olduğunu vurgulamaktadır. Batılılaşma dönemi sonrasında okumaya başlayan seçkin sınıf kadınını betimler Namık İsmail burada.

Yalnız resimde bazı çelişkilere de rastlamak mümkündür. "Sedirde Uzanan Kadın", Namık İsmail'in Cumhuriyet dönemi sonrasına ait kadınlarından farklı olarak, yüzünde hiçbir ifadenin görülmediği, çevresindeki vazo, tiryaki fincanı, sehpa gibi eşyalarla birlikte adeta eve ait bir eşya gibi tasvir edilmiştir. Namık İsmail bir yandan sağdaki kitaplarla kadının değişmeye başlayan imajına gönderme yaparken diğer yandan da kadını bu odaya hapsedilmiş gibi göstererek ikircikli bir durum ortaya koymuştur.

Kadını nesneleştiren bir bakışın ve I. Dünya Savaşı yıllarının kasvetinin seçilen armonilerle de hissedilebileceği bu yapıtta resmin kompozisyon kurgusunda da duygudan çok düşünce, matematik ile denge ön plandadır. Sanatçının sosyal ve kültürel açıdan farklı yorumlara açık bu başyapıtı ile 1917 yılının İstanbul'unun ruhunu da kısmen de olsa yakaladığı söylenebilir.
​

Otoportre, 1918 ​

Mukavva / Yağlıboya
39,5 x 36 cm.
Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Vakfı Koleksiyonu. ​

Namık İsmail’in 1918 tarihinde Berlin’de Corinth ve Liebermann atölyesinde olduğunu biliyoruz. Kaldı ki, resmin tarihini bilmesek de, fırça vuruşlarından ve portrenin yüzündeki sert ifadeden de bunu rahatlıkla tahmin etmek mümkün. Namık İsmail, diğer otoportrelerinden farlı olarak bu kez, düz bir fonun yerine, arka planda büyük olasılıkla kendi resimlerinin asılı olduğu duvara yer vermiş durumda.
​

Mediha Hanım, 1920 ​

Tual / Yağlıboya
63 x 59 cm.
MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi. ​

Yine bir önceki resimle aynı tarihlerde yapılmış olan “Mediha Hanım”da erotizmin bir önceki resme oranla iki kat arttığını söylemek mümkün. Önceki resimde olduğu gibi hülyalı bir bakışın ve dudaklarında ince bir gülümsemenin görüldüğü Mediha Hanım, göğüs dekoltesiyle, ince uzun parmaklı zarif elinin belinde oluşuyla adeta bir kadınlığıyla meydan okurken gösterilmiştir.
​

Çıplak, 1922 ​

Tual / Yağlıboya
Özel Koleksiyon. ​

Namık İsmail'in 1918 tarihli "Çıplak"ı için kadın ve erotizm konusundaki görüşler bu resim için de geçerli. Arkası dönük bir kadın modelin, vücut hatlarının kıvrımlarına düşen ışığın ve de kadının uzandığı sarı örtülü divandan ve sarı arka plandan tekrar tekrar kadının vücuduna yansıyan ışığın kadın ve erotizm konusundaki vurguyu kat kat arttırdığı açık.

Üstelik bu resmin bir de hikayesi bulunmakta: Galatasaray Sergileri'nde yine "Üryan" adıyla teşhir olunan bu yapıt, dönemin Ayine Dergisi'nde (S.52, 16 Ağustos 1922) Haydar Şevket'in bir karikatürüne de konu olur. Resme bakan iki kişiden biri, diğerine dönerek "Bari altına adresini de yazsalardı" der bu karikatürde…
​

Sirkeci Rıhtımı

Tual / Yağlıboya
76,7 x 227,4 cm.
İstanbul Ticaret Odası Koleksiyonu








Eşref Üren




Karadenizli Analar ​

Duralit / Yağlıboya
124 x 100 cm.
Ankara Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonu




Paris - Jardens des Plantes ​

Duralit / Yağlıboya
111 x 125,5 cm.
Ankara Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonu




Su İşleri Kampı ​

Duralit / Yağlıboya
114 x 127,5 cm.
Ankara Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonu




Kürklü Kadın​

Tuval / Yağlıboya
Türkiye İş Bankası Koleksiyonu




Portre

​

Tuval / Yağlıboya
Türkiye İş Bankası Koleksiyonu

​

 

Cevap: Türk Resim Sanatı'nın Ustaları

3. Bölüm
​

• Muhittin Sebati
• Fikret Muallâ Saygı
• Hale Asaf
• Eren Eyüboğlu
• Bedri Rahmi Eyüboğlu
​

​

Muhittin Sebati



Ankara'dan ​

Tual / Yağlıboya
45 x 61,5 cm.
Mimar Sinan Üniversitesi İstanbul Resim ve Heykel Müzesi ​

Elif Naci, Müstakiller'in 25 Teşrinievvel (Ekim) 1931 tarihine İstanbul Türk Ocağı'nda açılan beşinci sergileri için yazmış olduğu eleştiride Sebati için şöyle der: "Ya Muhiddin Sebati'nin şu iki peyzajı. Bunlar sönük ve fersiz bir görüşün o kadar ince, o kadar esîri, o kadar şiirli mahsulleri ki. Eserlerindeki hassasiyetin ardında esrarlı bir kalb çarpıntısının seslerini duyar gibi oluyorum. Muhiddin'in resimleri, hasta bir hassasiyetin paletinden renk almışlardır." (Elif Naci, "Müstakillerin Sergisi", Muhit, C.V., S. 38 (Kanunuevvel 1931), 75.)
​

Siyah Bahçe Yeşil Bahçe / Cennet ve Cehennem, 1929

Tual / Yağlıboya
65 x 81 cm.
Özel Koleksiyon ​

Nurullah Cemal (Berk)'in Uyanış Dergisi'nin 42. sayısında yer alan "Genç Ressamlar Sergisi" başlıklı yazısının içinde yer alan fotoğraflardan biri, Muhittin Sebati'nin Siyah Bahçe Yeşil Bahçe adlı tablosuna ait. Tablonun adı çeşitli yayınlarda da Cennet ve Cehennem olarak geçmekte. Müstakiller'in 15 Eylül 1929 tarihinde İstanbul Türk Ocağı'nda açtıkları ikinci sergilerinde teşhir edildiğini bildiğimiz tablo, Sebati'nin en alegorik çalışması olarak düşünülebilir.

Alegorik oluş, belki de tablonun çifte isimle anılmasının da başlıca nedeni. Zira, tablonun alt kesiminde yılanı ve zebanisiyle bir cehennemin tahayyül edildiği; üst kesiminde de bitki örtüsünün ve de renklerin bir cenneti imlediği görülmekte. Kıvrımlı çizgileriyle ve kuşkusuz alegorisiyle Gauguin'i anımsatan ancak Sebati'nin renk ve fırça duyarlılığından ödün vermeyen Cennet ve Cehenem ya da Siyah Baçe ve Yeşil Bahçe Türk resminin başyapıtlarından biri.
​

Natürmort: Elmalar ve Bardak ​

Tual / Yağlıboya
27 x 34,5 cm.
Mimar Sinan Üniversitesi İstanbul Resim ve Heykel Müzesi ​

Sebati’nin Paris’te bulunduğu yıllarda Geç Kübizm biçim dilini benimseyen André Lhote Akademisi gözde akademilerden biridir. Hatta Hale Asaf’ın da burada eğitim gördüğü bilinir. Lhote,Geç Kübizm’i Cézanne kaynaklı kuramsal bir temele oturtmayı amaçlar ve Kübizm’in renksizliğine renk öğesini getirir. Aynı dil, Almanya’da da Kocamemi ve Ali Çelebi’nin öğrencisi oldukları Hans Hoffmann tarafından konuşulmaktadır. Gerek Lhote, gerek Hoffmann, öğrencilerine Cézanne’ın formüllerinden bahsederler. Cézanne’a göre, doğadaki her şey kareye, üçgene, daireye ve silindire indirgenebilir. Böylelikle Lhote ve Hoffmann’ın öğrencileri doğayı geometrik bir düzen içerisinde algılama çabasına girerken söz konusu öğreti Muhittin Sebati’ye de yansır.
​

Natürmort ​

Tual / Yağlıboya
26,5 x 41 cm.
Mimar Sinan Üniversitesi İstanbul Resim ve Heykel Müzesi




Natürmort: Palto, 1929 ​

Tual / Yağlıboya
62 x 74 cm.
Mimar Sinan Üniversitesi İstanbul Resim ve Heykel Müzesi ​

Muhittin Sebati, Hale Asaf ile birlikte Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği'nin, bir diğer deyişle Cumhuriyet döneminin genç kuşak sanatçılarının içinde en sıra dışı olanıdır. Grup içinde Ali Çelebi ve Zeki Kocamemi'nin Geç Kübizm biçim diliyle konuşan yaklaşımları ve buna bağlı olarak analitik desen kurguları her iki sanatçıda da kendini hissettirir. Ancak onları sıra dışı kılan, tablolarına yansıyan gizemdir.

Tıpkı Sebati'nin "Natürmort: Palto" sunda olduğu gibi. Bir yatağın üzerine atılmış olan palto, şapka, atkı ve eldiven ile sorulara ve yorumlara açık bir kompozisyon oluşturur Sebati. Tablonun anlam tabakası sıyrılmaya başlandığında yalnızlık, terkedilmişlik, hüzünle karşılaşır yorumcu kişi.

Buna bir de tablonun adı eklenir: Natürmort. (Tablonun özgün adı "Natürmort"tur. Diğerlerinden ayrılabilmesi için "Natürmort: Palto" açıklaması getirilmiştir.) Kısacası Sebati'nin resimlerinde kurgu ve duygu bir bütündür ve belki de bunun en güzel örneğidir "Natürmort: Palto"…
​

Fikret Mualla Saygı



Ördekli Havuzun Kıyısında Yürüyüş, 1960 ​

Kağıt / Guaş
54 x 65 cm.





Restoran, 1960

Kağıt / Guaş
53 x 64 cm.




Kırmızı Sirk, 1960’lar ​

Kağıt / Guaş




Reillannes’de Lokanta, 1960’lar ​

Kağıt / Guaş




Paris’te Petrol Toplantısı

Kağıt / Yağlıboya
52,5 x 65 cm.








Hale Salih Asaf



Paletli Otoportre, tarihsiz (1925-)​

Tual / Yağlıboya
60 x 50 cm.
İstanbul Üniversitesi, Feyhaman - Güzin Duran Müzesi. ​

İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nde Feyhaman Duran’ın öğrencisi olan Hale Asaf, “Güzin’e Hale” şeklinde imzaladığı bu tabloyu hocasının eşi Güzin Hanım’a armağan etmiştir. Bilindiği gibi, sanatçının yaşamış olduğu dönem, hem Osmanlı kültürünü hem de yeni filizlenmekte olan Cumhuriyet kültürünü karşılamaktadır. Gerek Osmanlı’nın son dönemlerinde Batılılaşma hareketleriyle koşut olarak ve gerekse Cumhuriyet döneminde, toplum yapısında kadına yönelik değişiklikler yaşanmıştır. Böylesi bir ortamda Hale Asaf da, tıpkı Şeker Ahmet Paşa’nın Otoportre’sinde olduğu gibi belge nitelikli bir çalışma ortaya koymuştur.
​

Resim eğitimi alan her kadının ressam olmadığını, zira ressam-kadın tipinin Batılılaşma dönemiyle ilgili bir model olduğunu-tıpkı piyano çalmak gibi- ve bu nedenle de kızların aldığı resim eğitiminin çoğunlukla geçici bir heves olduğunu bilmekteyiz. İşte Hale Asaf’ın Paletli Otoportre’si bu açıdan tarihi ve belgesel bir önem taşımaktadır. Gömleğinin kollarını sıvayıp eline paletini almış olan bir ressam-kadın, bu kimliğiyle ayakta durmakta ve bu kimliğe sahip çıkmaktadır.
​

Otoportre, 1928, Paris

Tual / Yağlıboya
64 x 58 cm.
Özel Koleksiyon ​

Tipik bir Lhote atölyesi çalışması olan bu portrenin, “Paris,1928” şeklinde imzalanmış olması, sanatçının 1928 yılında Paris’te Expose á la Nationale/Milli Sergi’ ye bu çalışmayla katıldığını düşündürmektedir.
​

Portre / Mavi Elbiseli Kadın, 1931 ​

Tual / Yağlıboya
74 x 52 cm.
Özel Koleksiyon. ​

Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği’nin 25 Teşrinievvel (Ekim) 1931 tarihli İstanbul Türk Ocağı Sergisi’ne katılan bu tablo, sanatçının kadın portreleri arasında ikinci grubu teşkil eden yüz ifadeleri değiştirilmiş kadın portrelerindendir. Fiziksel özellikleri diğerleriyle benzer olan bu portrede, kadının yüz ifadesi diğerlerinden kesin bir biçimde ayrılmaktadır. Diğerlerindeki keskin bakışlara sahip kadının yerini burada, gözleri buğulu olarak verilmiş ve donuk ifadeli bir kadın almıştır. Bunların da otoportreler olduğunu ileri sürmek belki biraz zorlama olacak ancak bu dönemde sanatçının gözlerinden rahatsız olduğunu ve 1931 yılı sonlarında Paris’e giderek ameliyat olduğunu bilmemiz bu hususa ilişkin soru işaretlerini gündeme getirmektedir.
​

Otoportre, tarihsiz (1935’ler) ​

Tual / Yağlıboya
50 x 36 cm.
Emel Korutürk Koleksiyonu ​

Antonio Aniante tarafından İstanbul’a getirilen bu tablonun da serbestleşmiş hatlarından dolayı 1935 yılı ve sonrasına ait olduğu söylenebilir. Burada, bu tarihlerdeki diğer kadın portrelerinin silik yüz hatlarından farklı olarak portrenin belirgin bir biçimde verildiğini görmekteyiz. Fotoğraflarla karşılaştırdığımızda da bunun bir otoportre olduğundan bahsedebilmekteyiz.
​

Bursa, (Cami ve Serviler), tarihsiz, (1928 - 9?)

Tual / Yağlıboya
42,5 x 62 cm.
Mustafa Taviloğlu Koleksiyonu ​

Emir Sultan Türbeleri çevresini konu alan bu ikinci manzarada, bir öncekiyle kıyaslandığında kadrajın biraz daha daraldığı görülmektedir. Bunun dışında, tablonun bir öncekindeki anlam içeriğine sahip olduğunu söylemek mümkün görünmektedir.
​

Eren Eyüboğlu



Otoportre, 1946 ​

Yağlıboya
70 x 45 cm.
Özel Koleksiyon ​

Peyzaj, 1946​

Yağlıboya
Özel Koleksiyon





Otoportre, 1947

Yağlıboya
32 x 24 cm.
Özel Koleksiyon





Bursa'da Bir Han, 1948-9 ​

Yağlıboya
150 x 200 cm.
Roche Koleksiyonu




Otoportre, 1948

Yağlıboya
60.5 x 47 cm.
Mehmet Eyüboğlu Koleksiyonu ​

Bedri Rahmi Eyüboğlu



Çıplak, 1933

Tuval / Yağlıboya
80 x 60 cm.
Taviloğlu Koleksiyonu ​

Çıplak, hepimizin bildiği gibi, resim sanatında etüd aracı olan konulardan biridir. Oturan Çıplak, Atakta Duran Çıplak gibi çeşitlemeleriyle. Ancak Bedri Rahmi'nin "Çıplak", onun bir etüd aracı olmaktan çoktan çıkıp kompozisyonunun bir öğesi olmuş durumda. Onun Matisse araştırmaları yaptığı dönemlere ait olması kuvvetle muhtemel olan "Çıplak"ta, Bedri Rahmi'nin "çizgi-leke-benek" anlayışıyla bezeli bir duvarın önünde motiflerin konuştuğu bir paravan önünde ve yine motiflerin konuştuğu bir koltuk üzerinde oturan bir çıplak kadın figürü görürüz.

Bununla beraber onun hem forma hem de motife dayalı araştırmalarını da. Bu resim için eklenecek bir başka şey de, Bedri Rahmi'nin Paris'ten hocası İbrahim Çallı'ya yazdığı mektupla birlikte b resmi de göndermesi ve resmin Fikret Adil tarafından yayınlanan mektuba eşlik etmesi… (Fikret Adil (f.a), "Paris'te Genç Bir Ressamımız", Vakit, 17 Mart 1933, s.7.)
​

Oda içi (Enteriyör), 1937 ​

Tuval / Yağlıboya
50 x 68 cm. ​

Bir önceki "Odaiçi"nde olduğu gibi, Bedri Rahmi yine bu ilk evlerinin içini resimlemiştir bu "Odaiçi"nde de. Böyle bir dizi resim yapan Bedri Rahmi'nin sergide bu resmi izleyen diğer iki "Odaiçi" de onların Fındıklı'daki evlerinden köşeler sunar bize. Bu da bir kez daha şunu gösterir ki, Bedri Rahmi, gördüğünü, yaşadığını resmetmekten, resimlerinde yaşantısını ya da yaşantıları konu almaktan büyük keyif alan bir sanatçıdır. Bu nedenle de bu yıllarda çok sık tartışılan "yaşayan sanat" konusunu anlayabilmek için aslında Bedri Rahmi'nin resimlerine bir göz atmak yeter de artar bile…
​

Çıplak, 1939 ​

Yağlıboya
70 x 50 cm. ​

Bedri Rahmi’nin bu “Çıplak”ı ve bunu izleyen “Çıplak”ı, onun atölye çalışmaları niteliğindeki resimlerindendir. Çıplak, bilindiği gibi aslında tıpkı natürmort gibi bir atölye çalışması ürünüdür. Fakat Bedri Rahmi, bu “Çıplak”ını şövaleye dayayarak ve şövalenin karşısına da bir desen yerleştirerek, alışılagelinen atölye çıplaklarında farklı bir “çıplak” ile karşımıza çıkar.
​

Tophane ​

Duralit / Yağlıboya
40 x 47,5 cm.
Ankara Resim ve Heykel Müzesi ​

Bedros - Otoportre ​

Duralit / Karışık teknik
39 x 49 cm.
Özel Koleksiyon

​

​

​

 

Cevap: Türk Resim Sanatı'nın Ustaları

4. Bölüm
​

• Nuri İyem
• Avni Arbaş
• Neşet Günal
​

​

Nuri İyem




Nalbant, 1944

Tual / Yağlıboya
120 x 100 cm.




Adalet Cimcoz Portresi, 1952 ​

Tual / Yağlıboya
70 x 56 cm. ​

Nasip İyem Portresi, 1959 ​

Tual / Yağlıboya
52 x 40 cm.




Yokuş Yol

Tual / Yağlıboya
65 x 92 cm.




Dansözler, 1976​

Tual / Yağlıboya
38 x 46 cm.







Avni Arbaş




Henriette'nin Portresi, 1950'ler​

Tual / Yağlıboya
46 x 38 cm. ​

Vazoda Çiçekler, 1955 ​

Tual / Yağlıboya
40 x 32 cm.




Vazoda Çiçekler, 1955 ​

Tual / Yağlıboya
100 x 81 cm. ​

Vazoda Çiçekler, 1956 ​

Tual / Yağlıboya
90 x 64 cm. ​

Atatürk, 1981 ​

Tual / Yağlıboya
146 x 97 cm.








Neşet Günal




Bunalım, 1965

Tual / Yağlıboya
145 x 178 cm.
M.S.Ü. İstanbul Resim ve Heykel Müzesi




Bir Başka Yaşantı, 1970

Tual / Yağlıboya
250 x 120 cm.




Duvar Dibi III, 1972-73 ​

Tual / Yağlıboya
152 x 245 cm




Başakçı Kadın II, 1979 ​

Tual / Yağlıboya
141 x 102 cm.




Korkuluk II, 1986​

Tual / Yağlıboya
184 x 116 cm.

Forum gerçek sitesinden alıntıdır.Konu sevgili Ersan ALTINOLUK ReaL' in konusudur, emeği için teşekkür ederiz...
​